В третьем томе произведения к печати подготовили и комментарии к ним написали: И. П. Андреева ("Ночной праздник", "Город разлук", "Иоганн Вейс и его подруга", "Заговорщики", "Из неоконченной повести", "Атлантида", а также общая преамбула к разделу "Проза"), С. Г. Бочаров ("Бельфаст", "Помпейский ужас"), А. Л. Зорин ("Жизнь Василия Травникова", "Державин").
Проза - раздел, условно выделенный, островок, отколовшийся от материка прозы Ходасевича, сложенного из рассказов, фельетонов, статей, автобиографических и мемуарных очерков и произведений биографических, таких, как "Державин" или главы книги о Пушкине.
Как прозаик Ходасевич нашел себя довольно поздно, к середине 20-х годов, сознавал это и о своих ранних опытах - итальянских очерках или рассказе "Заговорщики" - отзывался весьма пренебрежительно. "Сам иногда писал рассказы: позорно-плохо", - признавался он П. Н. Зайцеву в письме-автобиографии, написанной накануне отъезда из России (см. т. 4 наст. изд.).
В молодости писатель отдал дань традиционным, чистым жанрам: очерку путешествий с характерным подзаголовком "Письмо из..." ("Ночной праздник", "Город разлук"); романтико-иронической сказке ("Иоганн Вейс и его подруга", "Поэт" и др.); стилизованному рассказу ("Сигары синьоры Конти", "Заговорщики"); сказке для детей (Загадки. Пб.: Эпоха, 1922).
С середины 20-х годов, почти перестав писать стихи, Ходасевич целиком ушел в прозу. Отличаясь простотой и естественностью, отсутствием украшений, она держится силой логического развертывания мысли и заставляет вспомнить наброски в тетрадях, к которым поэт зачастую прибегал, выстраивая замысел, сюжет будущего стихотворения. Написанные в прозе, они подготавливают, выращивают образ поэтический.
И очерки Ходасевича, возьмем ли мы "Бельфаст" или "Помпейский ужас", созданные на материале непосредственных впечатлений от посещения корабельной верфи или раскопок античного города, разворачиваются в поэтическую метафору.
В облике города "самой банальной архитектуры", с улицами "так себе", "которые попрямее, а которые покривее", заставленными "каменными ящиками домов", неожиданно открываются черты трагической, гибельной европейской цивилизации, размоловшей людей в единообразную толпу: "серолицые, впалощекие, с перекошенными челюстями мужчины - с портфелями в руках; и серолицые, впалощекие, с перекошенными челюстями, с огромными ногами, обутыми в непромокаемые штиблеты без каблуков, - женщины с мешками для провизии".
Люди - ничтожны, невидимы, "копошатся во мраке", а распоряжаются всем машины, похожие не то на орудия средневековых пыток, не то на апокалипсические чудовища: одни "легким нажимом короткого хоботка пробивают почти вершковые стальные доски <...>; там ножом режут стальные брусья; там похожее на копье сверло их буравит, готовя отверстие для заклепок. Вверху какие-то железные черепахи бегают по железным мостам, вниз спиною, как мухи по потолку..." И все это - железное и стальное - строит чудища-гиганты, океанские корабли, столь огромные, что из их чрева море и небо предстают как "маленькое светло-серое пятно, испускающее мутно-серые лучи".
Автор рисует картину тщательно спланированного, организованного в систему ада: за "кругами" контор открываются "круги" чертежных, мастерских, среди которых он потерялся бы, если б один из служащих верфи не взял на себя роль Вергилия. Рядом с современным дантовский ад, который можно окинуть взглядом, обойти пешком, кажется почти уютным: современный Вергилий везет пришельца на автомобиле, круг за кругом, потом круги сменяются зигзагами. Слово "зигзаг" служит в очерке цезурой, которая делит его на две половины, вводя новую тему.
Ужас перед механизированным миром смешивается с восхищением слаженностью и своеобразной гармонией, целесообразностью действий машин, способных не только рождать себе подобных, но и музыку.
"Весь корабль поет и звенит от бесчисленных электрических сверл. Это звук совершенно особенный, словами неизобразимый, пронзительный и обаятельный.
Он куда-то зовет - и разом вдруг обрывается на нестерпимо волнующем стоне".
Говоря "неизобразимый", писатель этим и рядом других слов именно изображает, воспроизводит музыку ("железный скрежет какофонических миров"): "звук - неизобразимый - пронзительный - зовет - разом" (зук - низозим - нзин - зов - раз).
Музыка привлекает его трагизмом обреченности: он слышит в ней предчувствие гибели (не случайно похоронным звоном разносится название выстроенного на верфи и затонувшего корабля: "Титаник"), и в то же время она заставляет вспомнить о райском времени, которое железно-стальной мир стер, уничтожил, о времени, когда Бельфаст можно было увидеть "горстью земляники на кленовом листе".
Очерки Ходасевича 20-х годов, являясь своеобразными "мостиками", "переходами" от стихов к прозе, вобрали некоторые черты его поэтики: гиперболизм, яркую интенсивную эмоциональность, ироничность и двупланность, двуединство образа, в котором противоречивые элементы складываются в одно целое. Да и рассказчик, "я", от имени которого ведется повествование, - узнаваем, знаком по стихам.
Но если в стихах поэт дошел до края безнадежности, в прозе он обрел "твердую почву". Мысль, вырвавшаяся из эмоциональной сосредоточенности, всепоглощенности, в исторической перспективе, чувстве историзма обрела надежду и утешение.
Зрелище душного, плоского и плотского античного мира в очерке "Помпейский ужас", где "смерть без покаяния", "душная смерть" открывает столь же грубую, косную душную жизнь, причем с каждой новой строкой ощущение духоты сгущается, нагнетается с тем, чтобы в конце концов именно "от духоты, жары, плоти, пепла" явилась в душах иных тоска по Спасителе. А вместе с ней среди "безвкусной помпейской живописи с ее мелочным рисунком" рождается совершенно новое искусство: сначала автор замечает "маленькую, не по-здешнему живую наумахию на одной из стен", от которой отмахивается, говоря, что и она не радует. Но вот еще один вестник: "где-то вдали, за решеткой, мелькает мне милый образ Орфея - единственное упоминание о духе в этом городе заживо погребенных. Но мимо - и снова нечем дышать в этом античном сумраке". И наконец, "милый живой веселый извозчик" и "милая живая неископаемая лошадка" увозят его прочь из города мертвых. И как окончательная победа духа, завершая очерк, встает "высокая белая колокольня".
"Помпейский ужас" продолжает, развивает мысль, прозвучавшую в статье "Об Анненском" (см. т. 2 наст, изд.), неважно, что в одном случае материалом послужили стихи, судьба поэта, в другом - непосредственные впечатления от посещения города-музея; в одном случае получилась статья, в другом - очерк. Повторяются сюжет, ход мыслей, приемы, даже обороты речи.
<...>
Но драма, развернутая в его поэзии, обрывается на ужасе - перед бессмысленным кривляньем жизни и бессмысленным смрадом смерти. Это ужас, приоткрывающий перспективу - опять-таки в ужас. Два зеркала, отражающие пустоту друг друга".
Сравните с соответствующим местом в очерке: "Здесь очень грубая, жирная, липкая жизнь перешла в такую же грубую, неблаголепную смерть. И не знаешь, что тягостнее: то ли, что сохранилось получше, или то, что сильнее разрушилось: там явственнее следы душной жизни, здесь - душной смерти".
Стиль автора со временем делался скупей, точней, выразительней; там, где он прежде пересказывал, описывал, он научился мастерски рисовать звуками, неожиданными сочетаниями слов, конструкцией фраз. Нет нужды говорить о зеркале, если он может изобразить его: "там <...> следы душной жизни, здесь - душной смерти". От скольких повторений избавило писателя то, что слово "ужас" он вынес в заглавие очерка ("Помпейский ужас"), создав эмоциональный настрой и поэтический образ.
О чем бы Ходасевич ни писал - о поэзии современной или "О символизме", повесть ли это "Ложные солнца" (см. коммент. к фрагменту "Из неоконченной повести", с. 526) или рецензия на книгу Марины Цветаевой "Повесть о Сонечке", "Младенчество" или портреты современников - это единый текст. Мысль писателя действенно направлена, собрана в пучок - он пишет рассказ об истории поколения, рожденного на сломе эпох, о начале века (художественные задачи которого оказались не завершенными, и потому очерк о Есенине в "Некрополе" столь же уместен и логичен, как о Сологубе) - рассказ о людях и книгах. Так и назывался один из разделов, который Ходасевич вел в "Возрождении", - "Люди и книги".
Он сам определил характер и особенности этой прозы, анализируя "Жизнь Арсеньева" И. А. Бунина.
"Писательский опыт в конце концов приводит к тому, что воображенье оказывается более стеснено, ограничено в возможностях, нежели действительность. Логика действительности открывается писателю гораздо более свободной, просторной и емкой, нежели логика художественного вымысла. Он приходит к мысли о таком произведении, где жизнь явится, наконец, в своей многозначительной алогичности, в своих мудрых случайностях, со своими неразрывными узлами, со всеми "вдруг" и "почему-то", которые в романе немыслимы - даже если темой романа сделать эту же самую алогичность. Отсюда - один шаг до мысли об автобиографии. Потому-то столько испытаннейших художественников в конце концов обращаются к автобиографии, к выражению того, что было всего острее пережито в жизни и оказалось невыразимо в их прямом искусстве. Автобиография есть единственная форма "свободного" романа..."
Размышления Ходасевича о природе автобиографизма в творчестве Бунина или Пушкина, возникшие в его статьях в пору созревания "Некрополя", носят глубоко личный, исповедальный характер, превращая статьи в страницы дневника. Со временем происходит взаимопроникновение жанров: статьи Ходасевича в той же мере автобиографичны, как очерки и мемуары - аналитичны.
Исповедальностью проникнуты и художественные биографии Ходасевича. Эту особенность тонко подметил А. Зорин во вступительной статье к первому в России изданию книги "Державин". Он сумел показать, что, описывая жизнь поэта XVIII в., автор открыл потаенные, интимные минуты собственного поэтического опыта: состояние вдохновения, которое он передал как "счастие пребывания в Боге". Теперь о творчестве Ходасевича невозможно писать, не помня, не опираясь на страницы "Державина", рассказавшие о том, как была создана ода "Бог".
Совершенно естественно, что первый биограф Ходасевича, американский исследователь Дэвид Бетеа, процитировал их в своей книге "Khodasevich. His life and art", чтобы дать ощутить читателю, как поэт писал стихи: "...когда силы его покинули, он уснул и увидел во сне, что блещет свет в глазах его! Он проснулся, и в самом деле воображение так было разгорячено, что казалось ему - вокруг стен бегает свет".
Опираясь на творческий опыт, Ходасевич сумел открыть и другую тайну Державина, многим историкам литературы оказавшуюся недоступной: потребность диктовать объяснения к стихам в старости, когда поэт устал и почувствовал окружающий мир безотзывным и чуждым. Здесь Ходасевич-поэт пришел на помощь исследователю и беллетристу: он-то знал, что, вспоминая о людях и обстоятельствах, о бытовых мелочах, с какими "пиесы" были связаны, из чего возникали, поэт восстанавливал "не только поводы к творчеству, но отчасти и самый ход творчества - в обратном порядке".
Принято считать, что свои заметки и объяснения к стихам на книге "Собрание стихов" Ходасевич делал для Н. Н. Берберовой; в "Державине" автор открыл их подлинный горьковато-счастливый смысл.
Если вдуматься: в чем причина того, что слушатели и читатели известной мистификации Ходасевича "Жизнь Василия Травникова" сразу и безоговорочно поверили в существование доселе не известного поэта, в подлинность литературного открытия (а слушатели были искушенные: критики, поэты, журналисты)? Конечно, Ходасевич сплел тончайшую сеть биографии для своего литературного персонажа из множества отдельных линий жизнеописаний писателей XVIII-XX вв. (от Жуковского до Муни), а рассказывая о том, как была найдена рукопись, привлек документальные свидетельства своей жизни, хорошо известные слушателям, - все это делало историю достоверной. Но успех рассказа коренился в другом: пародия, мистификация не были для Ходасевича игрой только: и тут он делился с читателем своими сомнениями и верой, своей жизнью - включил же он в текст рассказа стихи Муни, поэта, чья судьба продолжала его тревожить.
Отец и сын Травниковы - надвое расщепленная фигура - рационалиста, богохульника, скептика - вылеплена Ходасевичем как антипод могучей личности Державина и в то же время по его мерке. Если для автора оды "Бог" "поэзия и служба сделались <...> как бы двумя поприщами единого гражданского подвига", то Травников-старший "выказывал дерзкое неуважение к властям земным и небесным", "к отрицанию Бога и государыни у него прибавилось отрицание отечества". Державин жизнью своей, поэзией защищал Закон, в то время как антипод его испытывал "глубокую ненависть ко всему существующему на земле порядку" и, кажется, с ума сошел, чтобы порядок разрушить. Злость и ожесточение, овладевшие им, заставляли его уничтожать себя и все вокруг в разврате и пьянстве. Облик сына исказил он физически и нравственно.
на стихи. Сам же лекарь обдумывал труд, в котором "намеревался доказать научно невозможность бытия Божия". Встреча эта, затем смерть невесты окончательно ввергли героя в мизантропию и "досаду на человечество".
Портрет Василия Травникова в рассказе написан "от противного": "Круг литераторов ему не нравился... Он был не богат, не пил, не не танцевал". Он отказался от литературной деятельности, похоронив себя в грудах черновиков, в захолустье, и в противоположность отцу "ожесточился в совершенной трезвости". Он вел жизнь, "исполненную тайной злости". Слово "злость" более всего характеризует жизнь Травникова и его сочинения. Стихи его настолько "мертвенны", насколько наполнены жизнью - державинские. Ни на минуту не забывает автор, что Травников - антипод Державину, который писал в стихотворении "Признание":
Я любил чистосердечье,
Думал нравиться лишь им,
Ум и сердце человечье
. . . . . . . . . . . .
Словом: жег любви коль пламень...
Порой автор впрямую сталкивал своих героев в стихотворной дуэли. Если злость и ненависть толкают Травникова написать:
Да страждет раб, коль страждет господин! -
И вы подобно так умрете,
Как ваш последний раб умрет!
Старик Державин благословил Пушкина, Травников на присланной ему поэме "Руслан и Людмила" оставил резкую надпись: "Молодой автор тратит свои дарования на ниское зубоскальство". И этот отзыв стал последним свидетельством жизни безвестного сочинителя.
Вывод, которым автор завершал повествование: "Быть может, те, кого принято считать учениками Боратынского, в действительности учились у Травникова?" - весьма лукав. И во всяком случае свидетельствует о том, что не видел он в Травникове предтечу или учителя Баратынского, напротив, целил в тех, кто мог предположить, что возможно возникновение поэзии из неверия, скепсиса, ожесточения, нелюбви. В свое время Ходасевич, ища выход из подобной ситуации, вынужден был признать: "Как упоительно и трудно, привыкши к слову, - замолчать". Не только произнес эти слова - замолчал.
и как болезнь описал состояние эмиграции. Отрывок, затерявшийся в тетрадях Ходасевича, оборванный на полуслове, является, тем не менее, цельным произведением.
"Атлантида" - прозаическая параллель к стихотворению "Звезды". Действие ее происходит в глубоком подвале, отдаленность и отдельность которого от реальной жизни, от Парижа подчеркнута кинематографическим приемом: изображением лестницы и спускающихся по ступеням ног, "приближенных к самому носу зрителя". Для этих людей, ежевечерне спускающихся в подвал, в темноту и неуют, игра в карты - повод, возможность погрузиться в русский мир. На нескольких страницах Ходасевич рисует собирательный образ русской эмиграции - "обшмыганной", "обтрепанной", "забрызганной уличной грязью", "лоснящейся" и при этом не утратившей пошловатой жовиальности и мещански-одесского говорка: "Ах, опять эта паршивая темнота! <...> Но я не хочу сидеть в темноте. Благодару вас". Но и "золотая молодежь", те, кто два года уже как стали "чистыми парижанами": завели девочек, ходят в синематограф, картавят и говорят с пренебрежением, - отчего-то тоже по вечерам тянутся сюда. И хотя автор изображает обычное парижское кафе - "тугие кожаные диваны, столы, протертые воском, и чистый кафельный пол", - спускаясь, персонажи попадают в "мир иной": "новоприбывшие постепенно погружаются в полумрак. Вот уже их смутные очертания здороваются с мадам Цвик, с Архангельским. <...> смутные голоса" (курсив наш. - Коммент.).
И когда ощущение темноты, спертости достигает предела, вдруг (и в то же время - как обыкновенно происходит в произведениях Ходасевича) "мелькает мне милый образ Орфея": как само движение, как свет и воздух является литература русская.
"Картинки изображают скачки. Лошади с раздутыми ноздрями мчатся в неистовом посыле, вытянув шеи и не касаясь земли; их нахлестывают сгорбленные жокеи в разноцветных вздутых камзолах; вдали мутнеют трибуны с неясной россыпью зрителей. На других картинках лошади скачут и падают в расплывчатой глубине, а на первом плане - зеленый газон, голубые и розовые платья, военные мундиры прошлого столетия; узкие рединготы, серые цилиндры и кружевные зонтики".
Сюжет и детали картинок невольно заставляют вспомнить сцену скачек в "Анне Карениной", воспринимаются как обобщенная цитата, тем более что дальше упоминается "эпоха чеховская с мягким шелестом карт и поэзией зимней ночи". А начинается отрывок парафразой финальной сцены "Ревизора": в кафе "стулья застынут в разнообразных и выразительных, порой причудливых сочетаниях, поодиночке и группами, как действующие лица в сцене "Ревизора"".
Эту пьесу Гоголя Ходасевич особенно ценил, любил в письмах размахнуться Хлестаковым, видел в "Ревизоре" образец пародии, о чем писал в Записной книжке, раздумывая над рисунком Гоголя к финалу: "Персонажи "Ревизора" - внизу, боги - вверху. Опять-таки здесь отразилась основная мысль Гоголя: "Как пошлость провинциального городишки возвысить" и проч. "Высокое в низком"".
На этой двупланности, соединении и противоположении высокого и низкого построено творчество Ходасевича, его проза в частности. "Атлантида" начиналась пародийной автоцитатой ("Обычно первым приходит Урениус, - когда в подвале полутемно и лишь одной лампочкой освещены тугие кожаные диваны... <...> <...> и садится под лампочку"), восходящей к стихотворению "Баллада": "Сижу, освещаемый сверху... Со мной, освещенные тоже, и стулья, и стол, и кровать..."
Персонаж, названный Урениус, мил автору, наиболее ему близок, пошлость не коснулась его. Фамилия эта - не вымышленная: Екатерину Сергеевну Урениус Ходасевич знал с ранней молодости, сначала женой Б. А. Грифцова, затем - П. П. Муратова. И хотя ситуация заставляет вспомнить сюжет "Баллады", на этот раз чуда с героем не произойдет, не может произойти: он обречен сидеть под лампочкой, освещаемый сверху, но музыки, пусть и "железного скрежета", ему расслышать не дано: он совершенно глух, чужд и одинок даже среди своих, не способен к диалогу и отвечает анекдотически невпопад.
Это отсутствие музыки, связи с миром, глухота заставляют автора оборвать текст на полуфразе: "угощает вертлявую свою собачонку, у которой во рту глисты". И фразе не случайной: слово "тошнота" закодировано на самых разных уровнях - лексическом, образно-метафорическом, эвфоническом. Одна на другую наплывают фразы: "Шестую в позапрошлом году расшиб пьяный негр" или "свесившись через перила, водворяет тишину грозным хлопаньем в ладоши", пока, наконец, судорожный слабый голос не обрывается вовсе.
"Атлантида" завершает прозаический текст Ходасевича так же, как стихотворение "Звезды" подвело черту под судьбой поэта.