ЯВЛЕНИЯ МУЗЫ
На прилагаемом чертеже графически изображена связь между тридцатью четырьмя моментами пушкинского творчества. Каждому кружку чертежа соответствует цельная пьеса или часть ее. Кружки расположены на вертикальной скале, указывающей хронологию пьес. Горизонтальное положение кружков, правее или левее, не имеет значения. Существенно важны лишь высота кружков на хронологической скале и, в особенности, линии, соединяющие кружки друг с другом. Цифры внутри кружков соответствуют следующим пьесам и отрывкам:
1. "К Батюшкову" ("Философ резвый и пиит...").
2. "А. А. Шишкову" ("Шалун, увенчанный Эратой и Венерой...").
3. "Адели" ("Играй, Адель...").
4. "Наперсница волшебной старины..."
5. "Сон" ("Пускай поэт с кадильницей наемной...").
6. "Евгений Онегин", гл. II, чернов. наброски ("Ни дура Английской породы...").
7. "Зимний вечер" ("Буря мглою небо кроет...").
8. "Евгений Онегин", гл. IV, строфа 35.
9. "Подруга дней моих суровых..."
10. "Вновь я посетил..."
11. "Муза" ("В младенчестве моем она меня любила...").
12. "К Батюшкову" ("В пещерах Геликона...").
13. "Мечтатель" ("По небу крадется луна...").
14. "Городок" ("Прости мне, милый друг...").
15. "Евгений Онегин", гл. VIII, строфы 1-7 и 46.
16. "Руслан и Людмила".
17. "Кавказский Пленник".
19. "Нереида" ("Среди зеленых волн...").
20. "Редеет облаков летучая гряда..."
21. "Бахчисарайский Фонтан".
22. "Буря" ("Ты видел деву на скале...").
23. "За нею по наклону гор..."
24. "Евгений Онегин", гл. I, строфы 33 и 57.
25. "Фонтану Бахчисарайского дворца" ("Фонтан любви, фонтан живой...").
26. "Цыганы".
27. "Евгений Онегин", гл. II, строфы 24-29.
28. "Братья-разбойники".
29. "Друг Дельвиг, мой парнасский брат..."
30. Наброски вступления или посвящения "Гавриилиады".
31. "П. А. Вяземскому" ("Сатирик и поэт любовный...").
32. "В. С. Филимонову" ("Вам Музы, милые старушки...").
33. "Зима. Что делать нам в деревне? Я встречаю..."
34. "Домик в Коломне".
Первоначально три текста привлекли мое внимание. Хотелось показать их взаимоотношение, точнее - возникновение текста, означенного цифрою 3, из 1 и 2. Но в процессе работы я заметил, что 2, в свою очередь, связан с 6 и 4, а 6 сам собою связался с целою цепью: 7, 8, 9, 10, а 4 - с 11 и 15, который оказался центром, в котором сходятся умственные линии от целого множества кружков: 16, 17, 18 и т.д. Помимо связи с 15, тексты оказались сепаратно связаны друг с другом, стали перекликаться, привлекать новые тексты - и в конце концов сложились в систему, которую я, для наглядности, решился представить графически. Такова история чертежа.
Вот два текста, послуживших его завязью:
Кружок 1-й:
Играй: тебя младой Назон,
Эрот и Грации венчали,
А лиру строил Аполлон.
(" К Батюшкову")
Кружок 2-й:
Тебе, балованный питомец Аполлона,
С их {*} лирой соглашать игривую свирель:
Веселье резвое и нимфы Геликона
Твою счастливую качали колыбель.
("А. А. Шишкову")
{* Т.е. лирой Тибулла, Мелецкого и Парни, упомянутых перед тем.}
Интонационное и смысловое родство этих текстов очевидно. В обоих - обращение к поэтам; в обоих - приглашение к беззаботности и веселию: в первом - к забвению печалей, во втором - к согласованию "игривой свирели" с лирами трех эротических поэтов. Мотивировка предложения в обоих случаях выражена одинаково: синтаксически - пропуском союза "ибо" и заменой его знаком двоеточия; логически - тем, что оба поэта с младенчества пользуются особым, прямым покровительством богов: Батюшков - со стороны Эрота, Граций и Аполлона, Шишков - со стороны "веселья резвого" и нимф Геликона. Наконец, есть фонетическое сродство рифм: "Назон - Аполлон" в первом тексте, "Аполлона - Геликона" - во втором.
Посмотрим теперь на 3-й текст: начало стихотворения "Адели":
Играй, Адель,
Не знай печали.
Хариты, Лель
Тебя венчали
И колыбель
Твою качали.
наклонении, а в мотивировке - снова пропуск союза и покровительство богов. Далее видим, что призыв к веселью сделан тем же глаголом и в той же форме, как в 1: "играй". Слова "забывай печали" (1), будучи обращены к юному существу, еще не имеющему печального опыта, в 3 соответственно изменены: "не знай печали". Слова: "Тебя.... Эрот и Грации венчали" в смысловом отношении повторены точно: "Хариты, Лель тебя венчали". Лексическая разница подсказана лишь изменением мифологической номенклатуры: латинские Грации заменены эллинскими Харитами, а эллинский Эрот - славянским Лелем. Таким образом, первые четыре стиха "Адели" почти без остатка растворяются в послании к Батюшкову. Точно так же стихи 5-6 растворяются в обращении к А.А.Шишкову:
И колыбель
Твою качали -
целиком взято из нашего 2-го текста. Начало "Адели" оказывается почти сводкой 1-го и 2-го текстов.
Если теперь обратимся к рифмовке, то увидим, что и в этом отношении "Адели" представляет собою сводку 1 с 2. "Печали-венчали" взято из 1. Созвучие "Назон - Аполлон - Аполлона - Геликона", связующее 1 с 2, в 3 отброшено, но рифма "Адель - Лель - колыбель" восходит ко 2-му тексту: там "колыбель" рифмована со "свирель", а здесь - с "Адель" и "Лель", причем вполне вероятно, что имя "Адель" именно и вызвало замену Эрота Лелем. Однако примечательно, что рифма "свирель" не вовсе выпадает из ряда, а лишь дана позже, как бы отсрочена; в конце пьесы читаем:
Люби, Адель,
Мою свирель.
Получается такая же рифменная сводка, как и смысловая.
Тексты 1, 2, 3 образуют на чертеже треугольник. Двойные линии, образующие его стороны, означают здесь, как и в других случаях, что между текстами есть не только тематическая и смысловая связь, но и словесные и фонетические совпадения. Такими же двойными линиями пришлось обозначить и смежный треугольник: 2, 3, 4.
В самом деле, сравнивая 2 и 3 с 4 ("Наперсница волшебной старины..."), замечаем словесное и рифменное совпадение:
Ты, детскую качая колыбель,
Мой юный слух напевами пленила
И меж пелен оставила свирель,
Которую сама заворожила.
В 2 и 3 колыбель качают мифологические покровители младенца: в 2 - нимфы, в 3 - Хариты и Лель. В 4 образ такой покровительницы дан, на первый взгляд, в чертах бытовых, ничего не имеющих общего с изображениями нимф и Харит: "Наперсница волшебной старины" является перед нами "веселою старушкой", "в шушуне, в больших очках и с резвою гремушкой". В этом образе принято видеть воспоминание Пушкина о бабушке или няне (скорее - о последней, так как очки носила Арина Родионовна). Комментируя пьесу, Брюсов заявляет: "Образ старушки - няня Пушкина или его бабушка". Подчеркивая слово "старушка", он, по-видимому, хочет этим сказать, что только старушка в начале пьесы - няня или бабушка, а та "прелестница", о которой повествуется дальше, - уже не бабушка и не няня. Однако это не совсем так: все стихотворение обращено к одному лицу, которое только является поэту в двух образах, сперва старушкою, потом -
и т.д.
Это волшебное существо, обладающее способностью изменяться "мило" и "быстро", оставляет в колыбели младенца-поэта завороженную свирель. Пушкин, сказавший ранее, что колыбель Шишкова качали нимфы Геликона, а колыбель Алели - Хариты и Лель, здесь говорит о себе самом, что его колыбель стерегло такое же мифическое существо. Коротко говоря, мы имеем здесь рассказ Пушкина о первом явлении его Музы. Смысловой параллелизм с 2 и 3 здесь вполне сохранен. Различие заключается только в том, что традиционный образ Музы, обычно изображаемой в виде прелестной девы, на сей раз расширен и усложнен: Муза Пушкина является в двух образах, соответствующих разным биографическим моментам и разным характерам его вдохновений. Ряд подобных явлений Музы и есть основная тема моего чертежа.
Поскольку Муза в первой половине стихотворения показана в образе старушки, она связывается с более ранней пьесой, в которой речь идет о той же няне; я имею в виду "Сон".
Ах! умолчу ль о мамушке моей,
О прелести таинственных ночей,
Когда в чепце, в старинном одеянье,
Она, духов молитвой уклоня,
С усердием перекрестит меня
И шепотом рассказывать мне станет
О мертвецах, о подвигах Бовы...
Этот незаконченный отрывок (на чертеже - кружок 5) любопытен в двух отношениях. Во-первых, из сопоставления его с 4, написанным позже, видно, как совершается превращение няни в Музу. Точнее - видно, как реальный образ, взятый из детских воспоминаний, к моменту написания "Наперсницы" претворяется в образ Музы. Во-вторых, здесь можно наблюдать обычное у Пушкина использование ранее накопленного материала. Набросав, но не кончив "Сон", Пушкин через пять лет заимствовал из него внешний облик няни для изображения Музы в "Наперснице". Приняв образ старушки, богиня сохранила от былой "мамушки" чепец и "старинное одеяние", названное в 4 прямо шушуном {Образ старушки, восставший из детских воспоминаний, абстрагировался постепенно. "Наперсница" - вторая фаза этого процесса. Первая относится к 1819 г., но тогда старушка ассоциировалась не с Музой, а с Москвой, где протекло детство Пушкина. Он писал Н.В.Всеволожскому:
В почтенной кичке, в шушуне,
Москва премилая старушка.} О сказках, в "Сне" точно указанных (Бова, Полкан, Добрыня), в "Наперснице" упомянуто общо и условно: "Мой юный слух напевами пленила". О молитвах и крестном знамении, конечно, не сказано, ибо мамушка стала Музой. Однако мотив, не использованный в "Наперснице", вскоре всплывает в черновиках "Евгения Онегина" (кружок 6), где дается изображение ларинской няни:
Ни дура Английской породы,
Ни своенравная Мамзель,
В России, по уставу Моды,
Необходимые досель,
Не стали портить Ольги милой.
Фадеевна рукою хилой
Она же ей стлала постель,
Она ж за Ольгою ходила,
Бову рассказывала ей,
Чесала золото кудрей,
Читать "Помилуй мя" учила,
Поутру наливала чай
И баловала невзначай.
Преемственная связь 6 с 5 в том и заключается, что в 6 взяты из 5 мотивы, неиспользованные в "Наперснице": молитва и рассказ о Бове. В то же время слова "качала колыбель" текстуально связывают черновик "Онегина", с одной стороны - с 2 и 3, а с другой - с 4.
Подводя итог сказанному и всматриваясь в треугольники чертежа, получаем:
1) Треугольник 5, 4, 6 рисует происхождение мифического образа Музы (в 4) и бытового образа няни (в 6) из общего источника: детских воспоминаний.
2) Треугольник 2, 3, 4 устанавливает связь няни-Музы с другими мифологическими образами.
3) Треугольник 2, 3, 6 дает наглядное изображение той же связи с мифологией - для вполне реального образа няни Лариных {Необходимо заметить, что няня Лариных, сперва названная Фадеевной, а потом переименованная в Филипьевну, есть то же лицо, что и Арина Родионовна, историческая няня Пушкина. Пушкин, так сказать, уступил ее Лариным и ввел ее в свой роман, как и других живых лиц: как Каверин дружит с Онегиным (гл. I, строфа 16), а кн. П. А. Вяземский подсаживается к Татьяне на московском балу (гл. VII, строфа 49), так Арина Родионовна под именем Филипьевны нянчит Татьяну с Ольгой. В 1824 г. Пушкин писал Д. М. Княжевичу: "вечером слушаю сказки моей няни, оригинала няни Татьяны, вы, кажется, раз ее видели; она единственная моя подруга, и с нею только мне не скучно". До какой степени Филипьевна отождествлялась с ларинской няней в сознании Пушкина, мы еще увидим далее.
4) Треугольники 2, 4, 6 и 3, 4, 6 очерчивают тему: явление богов-покровителей у колыбели младенца, причем ларинская няня вновь оказывается вовлеченной в хоровод существ мифологических.
Таким образом, сопоставление треугольников подсказывает вывод: постепенно образ няни для Пушкина стал полумифическим.
Тема няни продолжена в 7, 8, 9 и 10. Та "старушка", к которой в "Зимнем вечере" (7) Пушкин обращается: "добрая подружка
Подруга дней моих суровых,
Голубка дряхлая моя! -
("К няне", кружок 9);
та, наконец, о которой в 1835 году ("Вновь я посетил...", кружок 10) он говорит: "Уже старушки нет", - это все не только няня, не просто няня; это все та же Муза, "богиня тихих песнопений", представшая ему в "Наперснице". Поэтому не случайно (просмотрим опять цепь 6, 7, 8, 9, 10) ларинская няня рассказывает "Бову" в 6; не случайно в "Зимнем вечере" (7) поэт просит ее:
Спой мне песню, как синица
Тихо за морем жила,
Спой мне песню, как девица
За водой поутру шла;
не случайно вспоминает он в 10:
уж за стеною
Не слышу я шагов ее тяжелых,
Ни кропотливого ее дозора,
А вечером при завыванья бури
Ее рассказов, мною затверженных
От малых лет...
Только в 9 ("Подруга дней моих суровых...") няня является молчаливой: это потому, что на этот раз она одна. Во всех прочих случаях она предстает с песней и сказкою на устах. Ее слова - лепет Музы. И обратно: ей же, как Музе, поэт поверяет свои вдохновения (8):
А я плоды своих мечтаний
И гармонических затей
Подруге юности моей.
Такова история одного из явлений Музы: в образе няни. К нему мы еще отчасти вернемся. Теперь же, заметив, что в теме няни мы встречаемся с переходом момента автобиографического в мифотворческий, обратимся к правой стороне чертежа, пойдем по линии 4-11, от "Наперсницы волшебной старины" к "Музе".
"Наперсница" не окончена. Мне кажется, Пушкин мог быть недоволен стихотворением по двум причинам. Во-первых, надо принять во внимание, что процесс мифологизации няни, процесс ее превращения в Музу, протекал подсознательно. Поэтому, когда Муза написалась старушкой в очках и шушуне, поэт, слишком еще помнивший поэтический канон XVIII века, вероятно, был несколько озадачен: в начале двадцатых годов такая модернизация могла показаться ему рискованной. Недаром и позже, сколько ни приближался в его стихах образ няни к образу Музы, Пушкин все же ни разу не поставил меж ними того знака равенства, который стоит в "Наперснице".
Вторая причина недовольства могла заключаться в построении пьесы. Двенадцать начальных ее стихов посвящены изображению Музы в виде старушки. Десять заключительных живописуют Музу-прелестницу. Между первой и второй частями - связующее четверостишие. Стихотворение явно не закончено в длину - это видно из его содержания. Сколько же стихов Пушкин мог приписать? Очень немного: два, четыре, вряд ли больше шести, так как иначе вторая часть перевесила бы, забила бы первую. Каково могло быть содержание этих завершительных стихов? Только одно: совершенно статически показанной "прелестнице" мог быть придан какой-либо жест, выводящий ее из неподвижности и соответствующий жесту Музы-старушки, которая, первоначально изображенная столь же статически, затем
...меж пелен оставила свирель,
Которую сама заворожила.
Иное окончание пьесы вряд ли можно предположить. Но и в этом случае, даже не нарушая равновесия частей, Пушкин не спас бы стихотворения от архитектонического недостатка. Получилась бы пьеса, построенная на симметрическом сопоставлении двух образов, ярко выписанных, но пластически плохо связанных. Получилось бы стихотворение, разламывающееся на две части, с вялой, только психологически намеченной связью:
Младенчество прошло, как легкий сон;
Ты отрока беспечного любила -
Средь важных муз тебя лишь помнил он,
И ты его тихонько посетила.
Удачно переделать эти связующие стихи было бы невозможно. Что с ними ни делай - они должны были изображать пустое место, пробел между двумя яркими, но отдаленными друг от друга моментами. В лирической пьесе такая задача вряд ли разрешима.
Точная датировка "Наперсницы" неизвестна. Однако почти немыслимо предположить, чтоб она могла быть написана позже "Музы" (кружок 11). Если бы мы допустили, что "Муза" писана раньше, то пришлось бы допустить, что из стихотворения, которым Пушкин был доволен и которое вскоре отдал в печать, он тотчас же начал заимствовать образы и отдельные выражения для новой пьесы. Вероятнее, что "Наперсница" была брошена до написания "Музы", в которую и перенесены некоторые ее частности:
1) Свирель, "оставленная меж пелен" "веселою старушкой", превращена в "семиствольную цевницу", "врученную" Музой.
2) Посещение Музы, сделанное в "Наперснице" "тихонько", проступило в "Музе" эпитетом "тайный": "Прилежно я внимал урокам девы тайной".
3) Как в "Наперснице" Муза "сама заворожила" свирель, так теперь "сама из рук моих свирель она брала" и "оживляла" ее "божественным дыханьем".
Младенчество прошло, как легкий сон;
Ты отрока беспечного любила -
в измененном виде даны в первом же стихе "Музы":
В младенчестве моем она меня любила.
Добавим, что внешний облик Музы близок к тому, который показан во второй половине "Наперсницы"; одна частность - локоны - даже повторена в точности.
Примечательно, однако, что образ старушки теперь отсутствует и богиня трактована в полном согласии с антологическим каноном.
Здесь же, в "Музе", последний раз встречается у Пушкина типично антологический мотив: вручение пастушески-поэтического атрибута: дудки, цевницы, лиры или свирели. По канону, мифическое существо, покровительствующее поэту, вручает ему такой атрибут в младенчестве. Идя в обратном хронологическом порядке, видим, что вручению цевницы в 11 предшествует оставление "меж пелен" завороженной свирели в 4. Этому, в свою очередь, предшествует аналогичный момент в стихотворении "Батюшкову" (12): там покровителем будущего поэта является Пан:
Веселый сын Эрмия
Ребенка полюбил:
В дни резвости златые
Мне дудку подарил.
С "Наперсницей" и "Музой", также полюбившей поэта в младенчестве, стихотворение составляет треугольник 4, 11, 12.
Еще раньше, в "Городке" (14), читаем:
Ах! счастлив, счастлив тот,
Кто лиру в дар от Феба
Во цвете дней возьмет!
В один год с 12 написан "Мечтатель" (13), примечательный для нас тем, что здесь явление Музы, не первое по времени, впервые рассказано:
Нашел в глуши я мирный кров
И дни веду смиренно;
Поэту дар бесценный;
И Муза верная со мной:
Хвала тебе, богиня!
Тобою красен домик мой
И дикая пустыня.
На слабом утре дней златых
Певца ты осенила,
Венком из миртов молодых
Чело его покрыла,
И, горним светом озарясь,
Влетала в скромну келью
И чуть дышала, преклонясь
Над детской колыбелью.
О, будь мне спутницей младой
До самых врат могилы!
Летай с мечтаньем надо мной,
Расправя легки крылы...
Как видим, здесь дан традиционный образ богини, что сближает стихотворение с "Музой" 1821 года (11). Получение лиры от богов, как и упоминание об "утре дней златых" (почти в тех же словах, как в 12), сближает пьесу с 12, 4, 11 и 14. Появление Музы у колыбели связывает 13 с 2, но еще более - с 4: в "Мечтателе", как впоследствии в 4, Муза является у колыбели самого автора (в 2 - у колыбели другого поэта), слову же "колыбель" в 13, как и в 4, придан общий (почти тавтологический) эпитет "детская".
Так возникают треугольники:
13, 4, 11 и 12, 4, 11, а также 14, 4, 11, имеющие общее основание 4-11, то есть разнящиеся лишь вершинами (13, 12 и 14): получением дудки от Пана (12), лиры от Феба (14) и лиры от богов вообще (13). Общая тема треугольников - получение поэтического атрибута (в 4 - свирель, в 11 - цевница) от Музы.
Линии, расходящиеся от 13 к 4 и 11, дают еще один пример позднейшего расщепления материала: традиционный образ Музы переносится из 13 в 11, а колыбель - в 4.
Впервые говоря в "Мечтателе" о своей Музе, поэт к ней обращается:
О, будь мне спутницей младой
До самых врат могилы!
Муза и осталась его спутницей, и не только в том смысле, что он не расставался с поэзией "до самых врат могилы", но и в другом, более тесном: самая тема явления Музы сопутствовала ему почти до конца жизни. Но - образ Музы менялся.
Изменение этого образа прослежено самим Пушкиным и закреплено в VIII главе "Евгения Онегина" (кружок 15). Последуем за рассказом Пушкина и посмотрим, как сюда, к 15, тянутся нити от других моментов пушкинского творчества.
I
В те дни, когда в садах Лицея
Я безмятежно расцветал,
Читал охотно Апулея,
А Цицерона не читал,
В те дни, в таинственных долинах,
Весной, при кликах лебединых,
Близ вод, сиявших в тишине,
Являться Муза стала мне.
Моя студенческая келья
Открыла пир младых затей,
Воспела детские веселья,
И славу нашей старины,
И сердца трепетные сны.
Это не только рассказ о начале поэтического пути, но и свидетельство о том, что сам Пушкин рассматривал этот путь именно как ряд последовательных явлений Музы. Тем самым 15 непосредственно связано с 4 и 11.
В приведенных строках намечен лишь первый образ Музы: богиня "озаряет" "студенческую келью". Примечательно, что здесь, через пятнадцать лет, использован тот самый словесный материал, который находим именно в первом описании явления Музы - в "Мечтателе". Там:
...горним светом озарясь,
Влетала в скромну келью...
Здесь, в "Евгении Онегине":
Моя студенческая келья
Вдруг озарилась...
Таким образом, 13 связывается с 15 двумя линиями: тематической и текстуальной.
В заключительных стихах этой строфы, а также в строфах 2 и 3, Пушкин представил Музу такою, какой она являлась ему в Лицее и в краткий период между Лицеем и ссылкой. Это - Муза, окрыленная "первым успехом", приведенная "на шум пиров и буйных споров", та "вакханочка", за которою "буйно волочилась" "молодежь минувших дней". Однако в этих строфах нет намеков на какие-нибудь определенные пьесы лицейского и послелицейского периодов. Точнее - здесь подразумевается все, что было написано в те годы, здесь перечисляются основные мотивы ранней пушкинской поэзии: "детские веселья" (например - в посланиях к Галичу и в "Пирующих студентах"), "сердца трепетные сны" (например - любовные стихи 1816 года), "пение за чашей" (стихи, обращенные, например, к Юрьеву или Кривцову). В упоминании о "шуме пиров и буйных споров" заключен намек на собрания "Зеленой Лампы" и тем самым - на политические стихи вроде "Вольности". В соответствии с отсутствием конкретных обозначений я мог поместить на своем чертеже лишь один кружок - 16, - означающий "Руслана и Людмилу": намек на эту поэму заключен в словах: "Воспела... славу нашей старины" {По-видимому, говоря о своей ранней лирике, Пушкин сперва намеревался в начальных строфах VIII главы представить ранние явления Музы как импульс к созданию первой книги "Стихотворений Александра Пушкина". Намек на эту книгу имеется в 3 строфе первоначальной редакции:
Везде со мной, неутомима,
Мне муза пела, пела вновь
(Amorem canat aetas prima)*
Все про любовь да про любовь.
{* Пусть юность поет о любви (лат.). }
- о бурях (лат.). }.}.
Четвертая и пятая строфы содержат вполне отчетливые намеки, и наш чертеж расширяется. Излагая историю явлений Музы, Пушкин продолжает:
Но рок мне бросил взоры гнева
И в даль занес... она за мной.
Как часто ласковая дева
Мне услаждала путь немой
Волшебством тайного рассказа!
Как часто по скалам Кавказа
Она Ленорой, при луне,
Со мной скакала на коне!..
Здесь Пушкин вспоминает явление Музы - вдохновительницы "Кавказского Пленника" (кружок 17), той, о которой в эпилоге этой поэмы он говорил:
Так Муза, легкий друг мечты,
К пределам Азии летала
И для венка себе срывала
Кавказа дикие цветы.
Ее пленял наряд суровый
Племен, возросших на войне,
И часто в сей одежде новой
Вокруг аулов опустелых
Она бродила по скалам - и т.д.
Заметим, что в стихах:
Как часто ласковая дева
Мне услаждала путь немой
Волшебством тайного рассказа!
Как часто по скалам Кавказа... -
есть рифменная и лексическая связь с обращением к Кюхельбекеру в "19 октября 1825 г.":
Приди: огнем волшебного рассказа
Сердечные преданья оживи;
Поговорим о бурных днях Кавказа...
Таким образом, кружок 18 ("19 октября 1825 г.") соединяется с 17 и 15 темою Кавказ - Кюхельбекер. Далее в "Евгении Онегине" читаем:
Как часто по брегам
Она меня во мгле ночной
Водила слушать шум морской,
Немолчный шепот Нереиды,
Глубокий, вечный хор валов,
Хвалебный гимн Отцу миров.
Тут Муза вспоминается Пушкину как вдохновительница его крымских произведений - прежде всего "Нереиды" (кружок 19), связь с которой закреплена и в повторении рифмы {Начало "Нереиды":
Среди зеленых волн, ласкающих Тавриду,
На утренней заре я видел Нереиду... }.
В намеке на "Нереиду" зашифровано очень много воспоминаний, поэтических и сердечных. Думая о Музе, сопутствовавшей ему при созерцании Нереиды, Пушкин не мог не вспомнить весь цикл таврических вдохновений и впечатлений. Намек на "Нереиду" содержит в себе также намек на "Редеет облаков..." (20), "Бахчисарайский Фонтан" (21), "Бурю" (22), на набросок "За нею по наклону гор..." (23), сделанный в 1822 году и затем переработанный в 33 строфу I главы того же "Евгения Онегина" (24).
В свою очередь, кружок 24 отмечает связь 20, 21 и 22 не только с 33-й, но и с 57-59 строфами I главы "Онегина". Эта связь вскрывает необыкновенно изящный момент в творческой психологии Пушкина. Перечтем 57 строфу внимательно:
Замечу кстати: все поэты -
Любви мечтательной друзья.
Бывало - милые предметы
Мне снились, и душа моя
Их образ тайный сохранила;
Их после Муза оживила:
И деву гор, мой идеал,
И пленниц берегов Салгира.
Теперь от вас, мои друзья,
Вопрос нередко слышу я:
"О ком твоя вздыхает лира?
Кому, в толпе ревнивых дев,
Ты посвятил ее напев?"
Первые пять стихов говорят о том, что поэту некогда было ведомо любовное чувство, что чувство это прошло и только "тайный образ" "милых предметов" сохранился в душе. Шестой стих устанавливает связь "милых предметов" с творчеством: тайно сохраняемые в душе, они там находятся в состоянии как бы анабиоза, между жизнью и смертью. Творчество их оживляет. В каком виде? Ответ дан в трех следующих стихах. Поэт вспоминает, как он, уже свободный от "безумной тревоги" любви (строфа 58), уже "беспечный", воспевал
И деву гор, мой идеал,
И пленниц берегов Салгира, -
то есть вспоминает эпоху создания "Кавказского Пленника" и "Бахчисарайского Фонтана". Но поскольку в предыдущих стихах дан недвусмысленный намек на происхождение "девы гор" и "салгирских пленниц", поскольку эти образы суть оживленные образы "милых предметов", - мы можем утверждать, что и черкешенка, и жены Гирея суть поэтически преображенные ("оживленные") образы, почерпнутые в семье Раевских.
Строфа 59 начинается формулой:
Прошла любовь, явилась Муза.
Это явление Музы описано в 4 строфе VIII главы, и следовательно, из всего предыдущего надлежит сделать вывод, что оно содержит намек на воспоминания о Раевских.
Таким образом, мы возвращаемся к тому, с чего начали, говоря о "Нереиде". Однако признание Пушкина о том, что образ "девы гор" стоит в связи с любовными переживаниями, которыми вызваны также образы "Бахчисарайского Фонтана", позволяет включить кружок 17 в фигуру: 17-19-20-25-23-24-15, которую можно бы назвать фигурой Раевских. (Заметим кстати, что сюда же отчасти относятся 13, 14 и 16 строфы "Путешествия Онегина", в которых вместе с темой Раевских опять звучит тема Музы.)
Следующая, 5 строфа VIII главы "Онегина" показывает нам сперва Музу - вдохновительницу "Цыган" (кружок 26):
И позабыв столицы дальной
И блеск, и шумные пиры,
Она смиренные шатры
Племен бродящих посещала,
И между ними одичала,
И позабыла речь богов
Для скудных, странных языков,
Для песен степи, ей любезной...
До сих пор Муза является вдохновительницей поэта и лишь отчасти меняет свой облик в связи с "колоритом местности". В дальнейших строках этой строфы она принимает образ героини романа. Перед нами Муза, сливающаяся с Татьяной:
Вдруг изменилось все кругом,
И вот она в саду моем
Явилась барышней уездной,
С печальной думою в очах,
С французской книжкою в руках.
Здесь мы уже имеем воспоминание о явлении Музы Пушкину - автору II главы "Евгения Онегина", той главы, где впервые показана Татьяна (строфы 24-29, кружок 27). Наконец, в начальных стихах следующей, 6 строфы VIII главы показано последнее, как бы в данную минуту происходящее явление Музы. Если до сих пор явления были тайными, зримыми одному поэту, то теперь все происходит на глазах у читателя:
И ныне Музу я впервые
На светский раут привожу;
На прелести ея степные
С ревнивой робостью гляжу.
Сквозь тесный ряд аристократов,
Военных франтов, дипломатов
Вот села молча и глядит - и т.д.
{Описание раута, продолженное в следующей, 7 строфе, имеет глубокую ритмическую и, может быть, затаенную смысловую связь с начальными стихами "Братьев-разбойников" (кружок 28).}
Это явление Музы - хронологически предпоследнее в поэзии Пушкина. От последнего оно отделено, по-видимому, лишь несколькими неделями. Но тут мы должны вернуться к 1821 году, к тому моменту, когда Муза впервые предстала поэту в образе старушки.
Выше, говоря о возможных причинах недовольства Пушкина "Наперсницей", я указывал, что Муза, представленная в виде старушки, могла показаться ему слишком не соответствующей канону. Эта неканоничность в "Наперснице" слагается из двух элементов: во-первых, богиня, канонизированная в образе юной девы, показана здесь старушкой; во-вторых, старушке приданы русские черты XIX столетия, - иными словами, Муза модернизована. Первый из этих элементов был отброшен Пушкиным: старушка Муза больше ему не являлась {Кружком 32 отмечено послание к В. Филимонову (1828), начинающееся словами:
Вам Музы, милые старушки...
Также и в XV строфе "Домика в Коломне" говорится о "хороводце старушек муз". Этих старушек нельзя, однако, сближать со старушкой из "Наперсницы": они не являются Пушкину, как его Муза, вдохновительница его поззии; к тому же в этих обоих случаях речь идет не о старости Муз, а, в сущности, лишь об устарелости их культа. Меж тем старушка в "Наперснице" и старушка-няня - существа извечно древние, невнятно лепечущие свои древние сказки, быть может - близкие Паркам. Быть может, в "Стихах, сочиненных ночью во время бессонницы" "Парки бабье лепетанье" имеет глубокое сродство с темой Музы, и самые стихи эти, быть может, суть запись Паркина лепета, как другие - запись песен Музы.}. Что же касается модернизации Музы, то она, в соответствии с романтическими приемами пушкинской поэзии, сохранилась: именно в VIII главе "Евгения Онегина" Муза, оставаясь юною, принимает ряд образов, противоречащих классическому канону, и, наконец, даже появляется на петербургском рауте. Однако она неизменно остается "прелестницей" и, как ни модернизуется, все же сохраняет черты "высокого стиля": она сравнивается с Ленорой, в очах у нее печальная дума и т.д. Модернизация не переходит ни в прозаизацию, ни в пародию.
Однако несколько попыток такого пародирования или прозаизации были Пушкиным сделаны. Из них большинство приходится на шуточные, не предназначенные для печати послания. Самая ранняя относится к 23 марта 1821 года. От "Музы" (11) ее отделяет месяц с небольшим. В этот день Пушкин писал Дельвигу:
Теперь я, право, чуть дышу,
От воздержанья Муза чахнет,
И редко, редко с ней грешу.
(Кружок 29)
Вскоре после того, набрасывая вступление к "Гавриилиаде", Пушкин в одном наброске зовет Музу "игривой", в другом говорит:
Вот Муза, добрая душой,
Ее Израильскому платью - и т.д.
В третьем наброске:
Вот Муза, резвая болтунья,
Которую ты так любил.
Она раскаялась, шалунья - и т.д.
Эти наброски означены кружком 30.
В 1825 году, в шуточном послании к Вяземскому (кружок 31), Пушкин считается с приятелем родством Муз:
Но, милый, Музы наши - сестры,
Итак, ты все же братец мой.
Только в 1829 году он единственный раз прозаизирует Музу в серьезных, не шуточных стихах:
Беру перо, сижу; насильно вырываю
У Музы дремлющей несвязные слова...
("Зима. Что делать нам...", кружок 32)
Наконец, последнее явление пародированной Музы было и последним явлением Музы вообще. Через несколько дней после окончания VIII главы "Евгения Онегина", в XXIII октаве "Домика в Коломне" (кружок 33) Пушкин обращается к своей "младой спутнице":
Усядься, Муза; ручки в рукава,
Под лавку ножки. Не вертись, резвушка...
мифологию из своего творчества.
Няню Арину Родионовну Пушкин, как сказано выше, уступил семье Лариных. Надо заметить, что до отъезда Татьяны в Москву, чем и заканчивается VII глава "Евгения Онегина", ларинская няня, очевидно, была жива. Случись ее смерть ранее, это событие, важное в жизни Татьяны, было бы отмечено в VII главе. В последнем своем разговоре с Онегиным Татьяна ему говорит о смиренном кладбище,
Где ныне крест и сень ветвей
Над бедной нянею моей.
года. Таким образом, в той самой главе, где Пушкин подводит итог явлениям своей Музы, он иносказательно, зашифрованно, "для себя" прощается и с той, которая была ее первым реальным воплощением.
На нашем чертеже 10-м кружком отмечено стихотворение "Вновь я посетил...", в котором Пушкин в последний раз вспоминает няню и ее рассказы. Этим кружком заканчивается фигура 5-4-6-7-8-9-10: тема Арины Родионовны. Воспоминанием об "опальном домике", где жил Пушкин с няней, это стихотворение связывается текстуально с 18: с "19 октября 1825 г.".
Явления Музы (с. 399). - Б.
Статья писалась осенью-зимой 1923-1924 гг. - в письме к А. И. Ходасевич от 26 января 1924 г. она упоминается среди материалов, подготовленных к печати в составе ПХП (РГАЛИ. Ф. 537. Оп.1. Ед.хр.51. Л.4). В ленинградскую книгу 1924 г. эта статья не вошла по не зависящим от автора обстоятельствам (см. выше коммент. к предисл.), и уже после публикации в Б Ходасевич безуспешно пытался напечатать ее в России (см. его письма к А. И. Ходасевич от 22 июня и 17 октября 1925 г. - Там же. Ед. хр. 52. Л. 7, 12 об.).
...указывающей хронологию пьес. - Схема и дальнейшие рассуждения Ходасевича содержат неточности в датировках. Правильные даты: "Наперсница волшебной старины..." - 1821-1822, "Подруга дней моих суровых..." - 1826, "Городок" - 1815, "Фонтану Бахчисарайского дворца" - 1824, наброски вступления, или посвящения, "Гавриилиады" - 1821.
С. 400. "19 октября 1825 г."
С. 401. ...Мелецкого... - Ю. А. Нелединский-Мелецкий (1752- 1829) - русский поэт-сентименталист, разрабатывал жанр любовной песни в народном стиле.
С. 403. - В кн.: Пушкин А.С. Полн. собр. соч. Со сводом вариантов, под ред., со вступ. ст. и объяснит. примеч. Валерия Брюсова. М., 1919 (на обл. - 1920). Т. 1, ч. 1. С. 184.
С. 405. "Ни дура Английской породы..." - Мотивы этого отрывка, а также "Наперсницы..." и "Сна" отразились в программном ст-нии Ходасевича "Не матерью, но тульскою крестьянкой..." (1917, 1922); пушкинская тема няни-музы имела важное значение для его поэтического самосознания.
- Цитируется черновое, по-видимому, неотправленное письмо от 9 декабря 1824 г., но не Д. М. Княжевичу, как считалось долгое время, а Д. М. Шварцу, одесскому знакомому Пушкина.
С. 406. ...А вечером при завываньи бури
Ее рассказов, мною затверженных
- Эти стихи не входят в беловую редакцию "Вновь я посетил..."
С. 407. "Наперсница" не окончена. - Ст-ние считается завершенным, что ставит под сомнение дальнейшие выводы Ходасевича.
Точная датировка "Наперсницы" неизвестна. Однако почти немыслимо предположить, чтоб она могла быть написана позже "Музы"... - "Наперсница волшебной старины..." предположительно датируется 1821-1822 гг., ст-ние "Муза" помечено в рукописи 14 февраля 1821 г., а в печатном тексте - 5 апреля 1821 г. Рассуждая об относительной хронологии двух ст-ний, Ходасевич спорит с мнением писательницы Н. Кохановской, приведенным в коммент. к Венгеровскому собр. соч. Пушкина. Она утверждает, что "Наперсница..." была написана после "Музы" и отражает движение Пушкина от литературности к народной самобытности (Пушкин А. С. Собр. соч. / Ред. С. А. Венгеров. СПб., 1908. Т. 2. С. 569).
С. 412. ...намек на собрания "Зеленой Лампы" и тем самым - - В 1819-1820 гг. Пушкин участвовал в собраниях "Зеленой лампы" - петербургского литературно-театрального общества, в котором свободолюбивые настроения сочетались с озорством и кутежами. Ходасевич связывает пушкинскую "Вольность" с собраниями "Зеленой лампы", основываясь на принятой тогда датировке стихотворения - 1819 г. В современных изданиях она датируется 1817 г., хотя вопрос о времени ее создания и сегодня остается спорным.
Истории "Зеленой лампы" Ходасевич посвятил речь на открытии одноименного парижского общества 5 февраля 1927 г. (см.: Терапиано. С. 42-47).
- Ходасевич ошибся, увидев в этих пушкинских словах намек на "Руслана и Людмилу": в первой строфе восьмой главы "Евгения Онегина", откуда они взяты, речь идет о лицейских "явлениях Музы", а поэма "Руслан и Людмила" писалась позже, в 1818-1820 гг. (в Лицее могли быть сделаны лишь первые, не дошедшие до нас наброски). "Слава нашей старины" относится прежде всего к "Воспоминаниям в Царском Селе" (1814).
...послужил эпиграфом к первой книге стихов, изданной в 1826 г.... - Первый пушкинский поэтический сборник "Стихотворения Александра Пушкина" помечен 1826 г., но реально вышел в конце 1825 г. Эпиграф к нему, взятый из X элегии II книги римского поэта Секста Проперция ("Aetas prima canat veneris, extrema tumultus"), приведен Ходасевичем с мелкой неточностью.
Но рок мне бросил взоры гнева
Как часто ласковая дева...
- В современных изданиях принята другая редакция этих стихов:
Но я отстал от их союза
И в даль бежал... она за мной.
С. 413. ...таврических вдохновений и впечатлений. - Речь идет о поездке Пушкина с семьей Раевских по Крыму в августе-сентябре 1820 г.
С. 414. - Вопрос об автобиографической основе южных поэм - один из острых и запутанных вопросов пушкинистики, он связан с проблемой "утаенной любви", история которой прочитывается в пушкинской поэзии вплоть до 1828 г. Согласно свидетельству поэта В. И. Туманского, Пушкин сам говорил ему, что прототипом черкешенки из "Кавказского пленника" была Мария Раевская (Туманский В. И. Стихотворения и письма. СПб., 1912. С. 272). О вдохновительнице "Бахчисарайского фонтана" высказывалось множество разных, в том числе и невероятных, мнений: назывались имена М. А. Голицыной (М. О. Гершензон), Е. А. Карамзиной (Ю. Н. Тынянов), Елены Раевской (П. К. Губер), пленной татарки Анны Ивановны (Д. С. Дарский), С. С. Потоцкой (Л. П. Гроссман). Наиболее убедительным остается мнение П. Е. Щеголева, связавшего образ Марии, а также лирические строки эпилога поэмы с Марией Раевской (см.: Щеголев П. Е. Из жизни и творчества Пушкина. 3 изд., испр. и доп. М.-Л., 1931. С. 198-226). Ходасевич был, конечно, знаком с работой Щеголева, впервые опубликованной еще в 1910 г., но к тем же выводам он пришел не через биографические разыскания, как Щеголев, а другим путем - через "медленное чтение" текста "Евгения Онегина".
С. 415. ...13, 14 и 16 строфы "Путешествия Онегина"... - Имеются в виду строфы "Воображенью край священный...", "Прекрасны вы, брега Тавриды..." и "Какие б чувства ни таились..." В издании Пушкина под ред. С. А. Венгерова, которым пользовался Ходасевич, строфы "Путешествия Онегина" пронумерованы и даны в другой редакции - не так, как в современных изданиях.
...затаенную смысловую связь... - Эту перекличку Ходасевич рассмотрел подробнее в ПХП (Б. 1923. Кн. 2. С. 181).
XV строфе "Домика в Коломне"... - В VIII строфе по современным изданиям.
С. 417. ...с Ленорой... для русского читателя.
...в XXIII октаве "Домика в Коломне"... - В IX строфе по современным изданиям.
...с Ариной Родионовной, скончавшейся в конце 1828 года. - Арина Родионовна скончалась не в конце 1828 г., а 31 июля. Разыскания о точной дате ее смерти были опубликованы А. И. Ульянским после выхода книги Ходасевича (см.: Улья некий А. И. О могиле Арины Родионовны: По новейшим материалам // Звезда. 1938. No1. С.169-176). Пушкинской няне Ходасевич посвятил статью "Арина Родионовна" (В. 1929. 7 января. No 1315) и заметку под тем же названием в "Литературной летописи" 1938. 18 марта. No 4123).